La visione utopistica di Attali, quella che lui chiamava un'età nuova per la "composizione", comporta un ritorno all'originale, liberato, rumore primitivo da parte dell’individuo attivo e pensante verso una forma di piacere musicale e personale dove l'ascoltatore nell'ascoltare diviene un compositore, riscrivendo la musica come suo personale rumore: il rumore, in quanto musica, deve, per Attali, essere “vissuto", non accumulato.
Zorn esclude se stesso da un primitivismo così idealistico. Il rumore per Zorn, è impuro, contaminato, derivativo sempre e, nel senso Romantico del termine, non originale.
Parodia, simulazione e replica, sono sviluppate in forme in modo crescente volatili e frammentate, formando, e deformando rumorosamente, l’esperienza vissuta della musica. Piuttosto che tentare di dispensare la merce musicale, allontanandosi da una cultura di simulazione e riproduzione in serie, Zorn si diverte con quella stessa mercificazione abdicando felicemente al controllo compositivo e “passandolo” sia alle tecnologie dello studio di registrazione che alle volontà di improvisazione di coloro che suonano la "sua" musica. Lo "spartito" di Cobra, per esempio non consiste in musica annotata ma piuttosto in un set di regole che i musicisti seguono, interagendo tra loro durante la performance.
Zorn, nel momento in cui Attali evoca minacciosamente per tutti i compositori un'era basata sulla ripetizione, dimostra di non avere il minimo interesse a voler mantenere il controllo creativo assoluto della sostanza tonale, armonica e ritmica della sua musica; controllo che invece cede volentieri nelle mani dei suoi musicisti. Attenzione però. La sua musica non è aleatoria, nel senso delle musiche di Boulez, Lutoslawski o Cage che comportano set di "operazioni casuali" che rimangono all'interno della volontà del compositore dominata dal suo ego; Zorn, piuttosto abdica alla “posizione” di compositore, preferendo diventare lui stesso un performer o un musicista fra gli altri musicisti, un partecipante all’interno di un collettivo noise-maker che, nonostante le dovute differenze e distinzioni, assomiglia nella pratica alla visione compositiva teorica di Attali: ascoltare, comporre e vivere simultaneamente in quello che Adorno chiamerebbe una "identità non-identica", un collettivo che non annulla-cancella gli elementi individuali che esso raccoglie.
Il Rumore, nel senso più esteso possibile è così centrale all’estetica di Zorn, specialmente se noi avviciniamo quell’estetica all’interesse “politico”. In un'intervista del 1988, Edward Strickland chiese a Zorn se i richiami per anatra usate nelle sue prime libere improvvisazioni e poi in opere come Lacross, Pool e Archery rappresentavano un tentativo di ritornare alla natura, una direzione che certamente Attali avrebbe approvato. Zorn rispose di no:
I just wanted some kind of raucous, ugly sound. I don't think they're ugly. I find them beautiful. It's like Thelonious Monk's title "Ugly Beauty." People used to think his playing was ugly, now it's recognized as classic.
(“Io volevo solo qualche genere di suono rauco, brutto....Io non penso che loro siano brutti. Io li trovo belli. È come il titolo del brano di Monk “Ugly Beauty” Le persone pensavano che il suo modo di suonare era brutto, ora è riconosciuto come un classico.)
Strickland, Edward. _American Composers: Dialogues on Contemporary Music Bloomington: Indiana UP, 1991
La raucedine abrasiva dei suoi richiami per anitra e di altri parafernalia sonori,rappresentano più un tentativo di alterare il modo in cui le persone ascoltano, nello stesso modo in cui il modo di suonare di Thelonious Monk cambiava il modo in cui gli ascoltatori percepivano una melodia all'interno di un contesto armonico dissonante. Il rumore, in quanto suono al fuori del suo contesto familiare, acquista un valore improvviso e de-familiarizza l'ascoltatore che si aspetta dalla musica una facile scorrevolezza, una sicura familiarità o altro genere di relax mentale. Il Rumore, ovvero, politicizza l'ambiente dell'aura di Walter Benjamin. La musica di Zorn è difficile nel senso che Adorno trova la musica di Schoenberg difficile, non perché è pretenziosa o oscura, ma perché richiede una partecipazione attiva e concentrata sia da parte dell'ascoltatore che dei suoi interpreti. Si rende necessaria una forma di attenzione più sensibile alla molteplicità simultanea, una percezione intensiva basata sull’istante, la rinuncia ai comodi supporti dati da un ascolto dal quale si sa sempre cosa aspettarsi, l'abilità di capire precisamente le singole caratteristiche, che spesso cambiano rapidamente .... paradossalmente più la musica dà agli ascoltatori, meno gli offre, costringendo spontaneamente l'ascoltatore a comporre un suo percorso interno e gli richiede non una mera contemplazione ma una partecipazione pro-attiva.
La dimensione politica della musica di Zorn, ovvero, comporta la creazione di una forma nuova di attenzione, di ascolto: il Rumore sciocca l'ascoltatore provocando consapevolezza, attiva partecipazione “politica”
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